“Η διαρκής γοητεία του φασισμού στον αμερικάνικο κινηματογράφο: ένα πρώτο σχεδίασμα”

(διάλεξη στα πλαίσια του μεταπτυχιακού προγράμματος του τομέα ΜΝΕΦ, Φιλοσοφική Σχολή, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, 18/11/2013)

Η σχέση του κινηματογράφου με την πολιτική και την ιδεολογία δεν είναι αναγκαίο να αναλυθεί εκ νέου. Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου, οι φιλόσοφοι και οι κοινωνιολόγοι έχουν ασχοληθεί με την μελέτη του φαινομένου και έχουν προτείνει ερμηνείες εδώ και δεκαετίες. Οι ιστορικοί αν και άργησαν να αντιμετωπίσουν τον κινηματογράφο σε σχέση με την επιστήμη τους, έχουν και εκείνοι με τη σειρά τους μελετήσει τον κινηματογράφο και την εικόνας του ως πηγή της ιστορίας, συντηρητή μιας κάποιας ιστορικής μνήμης, διαμορφωτή μιας δημόσιας-λαϊκής εικόνας για την Ιστορία αλλά και παραγωγού μιας δικής του ερμηνείας της ιστορίας.
Η εμφάνιση του φασισμού στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου και τα πολιτικά πειράματα που έλαβαν χώρα στο όνομα της νεότευκτης (;) ιδεολογίας αποτελούν σταθερά αντικείμενα της ενδελεχούς μελέτης των ιστορικών. Η διαχρονικότητα των συνθηκών γένεσης και εξάπλωσης των συγκεκριμένων αντιδραστικών θεωριών και η «επικαιρότητα» της φασιστικής ή φασίζουσας ρητορικής καθιστούν την επιστημονική (και διεπιστημονική) μελέτη του φαινομένου αναπόφευκτη ασχέτως της κόπωσης που ενδέχεται να προκαλεί η υπερέκθεση στο ζήτημα ειδικά στη δημόσια σφαίρα.
Από τις εισαγωγικές αυτές σκέψεις προκύπτει το πρώτο βασικό πλαίσιο εντός του οποίου θα κινηθώ. Από τη μία η ανάδυση του φασισμού και από την άλλη ο κινηματογράφος. Από τη μία ένα ιστορικό γεγονός και από την άλλη μια τέχνη και μάλιστα η πλέον λαϊκή ή δημοφιλής. Η αποτύπωση του φαινομένου από την κινηματογραφική εικόνα αποτελεί εδώ και δεκαετίες αντικείμενο μελέτης των ειδικών σε πολλά επίπεδα:
1. ο κινηματογράφος ως μορφή προπαγάνδας του καθεστώτος, λόγος και εικόνα στην υπηρεσία διαμόρφωσης του «Νέου ανθρώπου» και του «Νέου Πολιτισμού». Από την Τσινετσιτά στον «Αιώνιο Εβραίο» και την Ρίφενσταλ
2. ο κινηματογράφος ως αντιναζιστική και αντιφασιστική προπαγάνδα, στην υπηρεσία της φιλελεύθερης δημοκρατίας ή ως δοξολογία του σοβιετικού Ελευθερωτή.
3. Ο κινηματογράφος ως μάρτυρας και συντηρητής της φρίκης του πολέμου και της φασιστικής θηριωδίας από τη «Νύχτα και την ομίχλη» στο τηλεοπτικό Ολοκαύτωμα και τη «Λίστα του Σίντλερ»
4. Ο κινηματογράφος ως ο πολιτικός κατήγορος του παγκόσμιου μεταπολεμικού ολοκληρωτισμού μέσα από την οπτική των πολιτικών ταινιών-ντοκουμέντων του Κώστα Γαβρά ή του Κέν Λόουτς ή τις λυρικές κραυγές αγωνίας του Γιλμάζ Γκιουνέι.
5. Ο κινηματογράφος ως ο ομαδικός ψυχαναλυτικός καναπές που φέρει τον θεατή ενώπιον του καθημερινού, υφέρποντα, κοντινού ή εσωτερικού φασισμού, του δικού μας φασισμού. Από την πρόκληση του Σαλό του Παζολίνι και του Κουρδιστού Πορτοκαλιού του Κιούμπρικ στις αγωνίες του Κασοβιτς στο Μίσος ή στις γερμανικές και γερμανόφωνες εν-βυθίσεις στις σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης προσωπικότητας όπως αποτυπώθηκαν στο «Πείραμα» ή στο «Κύμα» ή όπως τις αναζήτησε ο Χάνεκε στη «Λευκή Κορδέλα».

Αυτές και άλλες πτυχές της αποτύπωσης από τον κινηματογράφο του φασιστικού φαινομένου και της κουλτούρας που εκείνο αντιπροσωπεύει αποτελούν αντικείμενα μιας εν εξελίξει ερευνητικής προσπάθειας. Μιας προσπάθειας που φιλοδοξεί να εξετάσει το πολύπλοκο αυτό ζήτημα μέσα από το πρίσμα της πολιτισμικής ιστορίας του 20ου αι.
Σήμερα προτείνω την ανάπτυξη των βασικών αξόνων που με απασχολούν στη μελέτη μιας άλλης (της έκτης στην μη αξιολογική σειρά παράθεσης που έκανα) πτυχής της σχέσης του φασισμού με τον κινηματογράφο. Αναφέρομαι στην ανάδειξη της φασιστικής ιδεολογίας και χαρακτηριστικών που τείνουν να θεωρηθούν το λιγότερο ως φασίζοντα ως δομικών συστατικών της ανάπτυξης του χολλυγουντιανού μοντέλου ως παγκόσμιου προϊόντος μαζικής κουλτούρας.
Σύμφωνα με τον Αλτουσέρ «μια ιδεολογία είναι ένα σύστημα (που ενέχει την δική του λογική και μορφή) αναπαραστάσεων (εικόνων, μύθων, ιδεών ή αντιλήψεων ανάλογα με την περίσταση) προικισμένο με μια ύπαρξη και με έναν ιστορικό ρόλο στην καρδιά μιας δεομένης κοινωνίας». Αναπτύσσοντας αυτή την σκέψη θα λέγαμε ότι η αμερικάνικη ιδεολογία εκφράζεται εν πρώτοις με τη μορφή μιας μελλοντικής ουτοπίας, με το ιδεολόγημα του «αμερικανικού ονείρου» που βρήκε την πιστότερή του εκπροσώπηση από τον χολλυγουντιανό κινηματογράφο των μπλόκμπάστερ. Και σε αυτή την κατηγορία των ταινιών θα επιχειρήσω να μελετήσω την διάχυση μιας ολοκληρωτικής και εν πολλοίς φασίζουσας λογικής-νοοτροπίας, μιας εμμονής που αναπαράγεται χωρίς να κατονομάζεται.
Η έρευνά μου δομείται με την παράλληλη ανάδειξη των χαρακτηριστικών του φασιστικού φαινομένου και της αισθητικής του και την σύγκριση με τις παραδοσιακές φόρμες του αμερικανικού κινηματογράφου.
Ο φασισμός με βάση την ερμηνευτική προσέγγιση του Εμίλιο Τζεντίλε χαρακτηρίζεται ως ένα μαζικό κίνημα διαταξικής συνεργασίας, στα διοικητικά στελέχη του οποίου όμως, καθώς και στη μεγάλη μάζα των οπαδών του, υπερισχύουν νέοι που ανήκουν κυρίως στις μεσαίες τάξεις, στην πλειονότητά τους αναλαμβάνοντας για πρώτη φορά πολιτική δράση, οργανωμένοι στην πρωτοεμφανιζόμενη και άγνωστη ως το Μεσοπόλεμο, μορφή του «κόμματος-πολιτοφυλακή». Ένα κίνημα που δεν βασίζει την ταυτότητά του στην κοινωνική ιεραρχία και την ταξική προέλευση, αλλά στην αρχή της συντροφικότητας. Που θεωρεί ότι είναι επιφορτισμένο με μια αποστολή εθνικής αναγέννησης, ότι βρίσκεται σε μια κατάσταση πολέμου εναντίον των πολιτικών του αντιπάλων, και που επιδιώκει να κατακτήσει το μονοπώλιο της πολιτικής εξουσίας χρησιμοποιώντας την τρομοκρατία, την κοινοβουλευτική τακτική και το συμβιβασμό με τις κυρίαρχες δυνάμεις, με σκοπό να δημιουργήσει ένα νέο καθεστώς καταστρέφοντας την κοινοβουλευτική δημοκρατία. Είναι μια πολιτική θρησκεία που χρησιμοποιεί της μαζικές εκδηλώσεις με στόχο την αισθητικοποίηση της πολιτικής και στην ουσία την μετατροπή του λόγου περί ιδεολογίας σε εικόνα και θέαμα.
Ο κινηματογράφος και ειδικά ο αμερικάνικος αντιλήφθηκε από την αρχή το ρόλο του ως θεματοφύλακας της κουλτούρας της μέσης αμερικανικής οικογένειας και ως διαμορφωτής του νέου καταναλωτικού πολιτιστικού μοντέλου που πρότεινε η αμερικανική πραγματικότητα του 20ου αι.
Αν και η κριτική του παλιού αλλά και του νέου φασισμού κατακρίνει το πολιτιστικό πρότυπο των ΗΠΑ, ωστόσο είναι ευδιάκριτη μια πολύ βασική ομοιότητα, εκείνη του δέκτη Η μεσοαστική νεανική ταυτότητα των θεατών χαρακτηρίζεται από τα παρόμοια εκείνα στοιχεία που αποτέλεσαν και τα χαρακτηριστικά των οπαδών του φασιστικού κόμματος: νέοι άνθρωποι, με μικρή ή ανύπαρκτη πολιτική εμπειρία, μεσοαστικής καταγωγής με έκδηλο το φόβο για την διασφάλιση της ατομικής ιδιοκτησίας από την όποια απειλή και την εμμονή τους στην έννομη τάξη.
Κωδικοποιώντας κάποιος την κινηματογραφική γλώσσα του Χόλλυγουντ από τη δεκαετία του ’20 και ως το τέλος του 20ου αι. θα καταλήξει σε λέξεις όπως:
«Οικογένεια, εργασία, επιτυχία, ανταγωνισμός, πατρίδα, περιουσία, έθνος, θεός»
Δίπλα στις λέξεις αυτές συναντούμε άλλες όπως:
«Δίκαιο, ισχύς, πρόοδος, τιμωρία, καλό-κακό»
Ο αμερικανικός κινηματογράφος χωρίς να ταυτίζεται ή να υπηρετεί τον φασισμό όπως έγινε για παράδειγμα σε πολλές εθνικές ευρωπαϊκές κινηματογραφίες, ήταν και είναι σε γενικές γραμμές υπερσυντηρητικός, ο λόγος του είναι αντιδραστικός και παραδόξως –και ενάντια και στην εδραιωμένη σήμερα πεποίθηση ότι το Χόλλυγουντ είναι προπύργιο των φιλελευθέρων- αντίθετος στις θεωρητικές αξίες του αμερικανικού έθνους: ελευθερίας και δημοκρατίας.
Πως τεκμηριώνω αυτή μου την πεποίθηση: Η μελέτη ενός τεράστιου κινηματογραφικού υλικού, αισθητικών αναλύσεων και της σχετικής διεπιστημονικής βιβλιογραφίας με οδήγησαν στο να διακρίνω τις εξής περιόδους:

Α. ο αμερικάνικος- αναφέρομαι στον Χολλυγουντιανό κινηματογράφο- λογοκρίθηκε και αυτολογοκρίθηκε από πολύ νωρίς. Από τον περίφημο κώδικα Χέηζ που όριζε το τι ήταν επιτρεπτό και τι όχι, ο αμερικανικός κινηματογράφος υπήρξε τουλάχιστον ως την δεκαετία του ’40 ο βασικότερος συντηρητής της ηθικής και της ιδεολογίας του νέου Κόσμου, της προβολής και ενίσχυσης της εικόνας του αμερικανικού ονείρου, των μύθων του melting-pot και του αυτοδημιούργητου ανθρώπου και της αταξικής αμερικανικής κοινωνίας. Χωρίς να λείπουν οι διαφορετικές προτάσεις το Χόλλυγουντ των πρώτων δεκαετιών ως τον Β’Παγκόσμιο Πόλεμο αναδιατύπωσε, διέδωσε και βοήθησε στην εμπέδωση ολόκληρης της μικρο-μεσοαστικής νοοτροπίας που περιγραφόταν από λέξεις όπως: οικογένεια-εργασία-ασφάλεια. Το αμερικανικό κοινό υιοθετώντας μορφές μαζικής ψυχαγωγίας εισερχόταν σε μια περίοδο εθνικής διαπαιδαγώγησης όμοιας με εκείνη που επεδίωξαν οι ελεγχόμενοι κινηματογράφοι στις ολοκληρωτικές ευρωπαϊκές χώρες όπως η ΕΣΣΔ, η Γερμανία και η Ιταλία. Η οικογένεια ως πυρήνας του έθνους, η εργασία ως μέσο για την επίτευξη των εθνικών στόχων και η ασφάλεια που εγγυόταν το απαραίτητο πλαίσιο αποτέλεσαν τους θεματικούς, ιδεολογικούς και αξιακούς κανόνες για το Χόλλυγουντ. Η ίδια εξάλλου μορφή της κινηματογραφικής βιομηχανίας, η δομή της παραγωγής, οι σχέσεις των ανθρώπων του και κυρίως η κουλτούρα που επικράτησε κατά κύριο λόγο δεν επέτρεψαν την ανάδειξη ενός λόγου εναλλακτικού στο κυρίαρχο υπερσυντηρητικό μοντέλο. Αν δεχτούμε αυτή την περιγραφή μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το προπολεμικό-μεσοπολεμικό Χόλλιγουντ ήταν φασιστικό ή κρυφοφασιστικό; Δεν υποστηρίζω αυτή την άποψη με ευκολία. Αντιθέτως δεν θεωρώ καν ότι το κοινωνικό πλαίσιο ανάδειξης του φασισμού ήταν το ίδιο με το πλαίσιο διαμόρφωσης της κινηματογραφικής βιομηχανίας και του κοινού στις ΗΠΑ. Ωστόσο και μένει να ερευνηθεί διεξοδικά ολόκληρη η περίοδος χαρακτηρίζεται από μια ανοχή απέναντι στην εκδήλωση των φαινομένων της Ευρώπης. Ο αντικομμουνισμός και ο αντισυνδικαλισμός πρωταγωνιστούν μπροστά και πίσω από τις κάμερες κατά τον Μεσοπόλεμο, ο αποκλεισμός των μειονοτήτων από τις ταινίες και ο περιορισμός του ρόλου των γυναικών δεν μπορούν να θεωρηθούν ως στοιχεία ενός προοδευτικού κινηματογράφου. Η αδρανοποίηση των αντιπάλων του συστήματος, των ηθικά επικίνδυνων και ιδεολογικά ανεύθυνων βρήκαν στον πρόσωπο του Τσάρλι Τσάπλιν τον αποδιοπομπαίο τράγο μιας ολιγαρχίας του θεάματος που δεν δίσταζε να βλέπει με συμπάθεια το ιταλικό φασιστικό πείραμα και με θαυμασμό το ναζιστικό καθεστώς. Η οπτική του Ουώλτ Ντίσνευ έχει επικριθεί από πολλούς εντός και εκτός ΗΠΑ και είναι γνωστός ο απολυταρχικός τρόπος διοίκησής του και η έλξη του για τον φασισμό . Η κινηματογραφική θεοποίηση ενός δεδηλωμένου οπαδού του φασισμού όπως ήταν ο ήρως των αιθέρων Λίντμπεργκ χαρακτηρίζει την Αμερική της μη επέμβασης. Από το φιλορατσιστικό αριστούργημα του Γκρίφφιθ «Η γέννηση ενός έθνους» ως το αξεπέραστο ρομάντζο «Όσα παίρνει ο άνεμος», η κινηματογραφική Αμερική δεν δείχνει διατιθεμένη να ξεπεράσει το ζήτημα των φυλετικών διακρίσεων. Ακόμα και οι δημοφιλείς αστυνομικές ταινίες δεν κάνουν τίποτα άλλο παρά να συντηρούν και να διαιωνίζουν την εικόνα του Ιταλού ή Εβραίου μαφιόζου και του μεθύστακα Ιρλανδού παράνομου. Τι κι αν οι διωγμοί των Εβραίων ήταν γνωστοί στις ΗΠΑ από την αρχή, τι κι αν πολλοί Εβραίοι ζούσαν το και ζούσαν από το Χόλλιγουντ. Ο αντισημιτισμός και ο φόβος για τον «άλλο» ήταν γνώρισμα και στη Μέκκα του κινηματογράφου. Ο Τσάπλιν θα γνωρίσει πιέσεις να μη γυρίσει τον «Μεγάλο Δικτάτορα» όχι μόνο για λόγους εξωτερικής πολιτικής-ισορροπιών αλλά κυρίως εξαιτίας του εδραιωμένου αντισημιτικού κλίματος. Η «Συμφωνία Κυρίων» του 1947 από τον Ελία Καζάν θα αποτελέσει την ετεροχρονισμένη κριτική των στούντιο για τον φανερό και κρυφό αντισημιτισμό στους κόλπους της μεγάλης κινηματογραφικής οικογένειας.
Β. Και ύστερα ήρθε ο πόλεμος και η ανάγκη για να υπηρετήσουμε τον σκοπό της Δημοκρατίας. Το αντιναζιστικό φιλμ (ντοκιμαντέρ, μυθοπλασία, κινούμενο σχέδιο) θα εξυπηρετήσουν τους κεντρικούς σχεδιασμούς της αμερικανικής διοίκησης αρχικά για να κερδηθεί η συγκατάθεση της αμερικανικής κοινής γνώμης και στη συνέχεια για τη νίκη στον πόλεμο της προπαγάνδας. Είναι η περίοδος κατά την οποία αναπόφευκτα το μιλιταριστικό πνεύμα, η βία του πολέμου και η εικόνα του στρατιώτη-ήρωα και της ομάδας του γαλουχούν μια γενιά Αμερικανών στην αισθητική της υπερδύναμης, της στρατιωτικής και πολιτικής υπεροχής, της τεχνολογικής πρωτοπορίας και της ιδεολογικής παγκόσμιας επικράτησης. Η απήχηση του κινηματογράφου κατά τη διάρκεια του πολέμου και η αισθητική παρουσίαση του πολέμου και των ανθρώπων του οδήγησαν στην διαμόρφωση ενός κοινού έτοιμου να καταναλώσει όλες εκείνες τις εικόνες που στην ουσία είχαν στην πραγματικότητα γεννηθεί από τον φασισμό και τον ναζισμό: βία-πόλεμος-αψεγάδιαστος ηρωισμός και ακραίος ιδεαλισμός. Και τέλος ας μην ξεχνούμε ότι το Χόλλυγουντ όταν πήγε στον πόλεμο ανακάλυψε έναν νέο εχθρό με εμφανή φυλετικά χαρακτηριστικά: τον Γιαπωνέζο τον πρόγονο του κόκκινου Κορεάτη-Κινέζου-Βιετναμέζου, ενώ αντίθετα ο Γερμανός αντίπαλος σπανίως εμφανίστηκε ως ο απεχθής άλλος…εξάλλου ήταν λευκός.
Γ. Η είσοδος στον Ψυχρό Πόλεμο και ο επακόλουθος μακαρθισμός απογύμνωσαν το Χόλλιγουντ από την εικόνα της μεγάλης αγαπημένης καλλιτεχνικής οικογένειας. Το κυνήγι μαγισσών, ο χαφιεδισμός, η σπίλωση προσωπικοτήτων χαρακτηρίζουν την περίοδο. Το Χόλλυγουντ συνεχίζει τον ρόλο του στην υπηρεσία της προπαγάνδας του Ελεύθερου Κόσμου. Η αντικομμουνιστική προπαγάνδα θα συνοδευτεί από μια ηθικοπλαστική αναδίπλωση σε συντηρητικότερα πρότυπα, ο εχθρός θα είναι ο κόκκινος που απειλεί είτε από έξω είτε από μέσα (Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή). Το κοινό θα αρχίσει να υποπτεύεται τον γείτονά του. Η επαπειλούμενη εισβολή των Κόκκινων θα παρουσιαστεί συμβολικά ως μια εισβολή από τον Άρη ή από άλλους κόσμους. Ή μήπως θα συμβολίζει και την διάβρωση των αξιών του αμερικανικού έθνους από τις νέες ιδέες και τις νέες τάσεις, από την έλευση υπερατλαντικών νέο-Αμερικάνων που δεν ήταν τόσο Αμερικάνοι όσο οι παλιότεροι.
Δ. Αν κατά τη δεκαετία 1965-1975 η επικράτηση ενός κριτικού κλίματος απέναντι στην καταναλωτική αμερικανική κοινωνία, το πνεύμα των σίξτις, η ελευθεριακή κουλτούρα, η αντίθεση στον πολεμο στο Βιετνάμ, η εμπειρία Κέννεντι κτλπ οδήγησαν σε μια φιλελευθεροποίηση του Χόλλιγουντ, η κατάσταση μετά το 1975 επιστρέφει σε πλαίσια σαφώς πιο κοντά στην αισθητική της φασιστικής κουλτούρας. Ο ρεαλιστικός τρόπος απεικόνισης της καθημερινότητας, της απάνθρωπης μεγαλούπολης, της αναγκαστικής συμβίωσης των μειονοτήτων, των ναρκωτικών και της πορνείας, της ανασφάλειας που διογκώνεται από την ωμότητα της εικόνας οδηγεί στην ανάδειξη των μοναχικών ηρώων που κινούμενοι από μια αίσθηση δικού τους δικαίου- φανταστικοί απόγονοι του ήρωα του Φαρ Ουεστ- επιβάλουν με τη βία το νόμο και την τάξη, καθαρίζοντας τους δρόμους από τους μειονοτικούς επικίνδυνους συμπολίτες. Είναι η εποχή που αναδεικνύεται ο ήρωας προστάτης των ηλικιωμένων και των φιλήσυχων Αμερικάνων που πλήττονται από την έκρηξη του καταναλωτικού μοντέλου, της περιβαλλοντικής μόλυνσης και του νεοφιλελευθερισμού αλλά ο ταξικός εχθρός είναι έννοια απαγορευμένη για την αμερικανική κινηματογραφική γλώσσα. Ο εχθρός είναι ο «άλλος», ο περίεργος διπλανός. Ένας Άγιος Παντελεήμονας στο Μπρόνξ του 1970. Ο Κλίντ Ηστγουντ ως Κάλλαχαν αλλά κυρίως ο Τσάρλς Μπρόνσον ως Εκδικητής της Νύχτας λειτουργούν ως αυτόκλητοι τιμωροί ή ως εκείνοι που μπορούν να προασπίσουν την ζωή, την περιουσία και την τιμή τους, όταν το κράτος ασθενεί και υποχωρεί βυθισμένο στην πολιτικό-επιχειρηματική διαπλοκή και την ηθική απαξίωση. Η εικόνα της βίαιης μετάλλαξης της κοινωνίας και η καταγγελία της φασιστικοποίησης της καθημερινότητας όπως επιχειρήθηκαν να καταγραφούν από τον Πέκνιπα στην «Άγρια Συμμορία» και τον Σκορτσέζε στον «Ταξιτζή» δεν γνώρισαν την απήχηση των σκληρών ταινιών του ήρωα-εκδικητή. Η περίοδος από το 1971 ως την εκλογή του Ρήγκαν χαρακτηρίζεται από το έντονο φλέρτ του Χόλλιγουντ με την ρητορική της Ακροδεξιάς: αποτύπωση της εικόνας μιας κοινωνίας σε αποσύνθεση, στο έλεος συμμοριών, με οικονομική κατάρρευση, με πολιτική ανικανότητα. Την ίδια ώρα στο εξωτερικό οι ΗΠΑ χάνουν τα ερείσματά τους. Ο φόβος των Σοβιετικών επιστρέφει. Χρειάζεται επειγόντως ένας σερίφης.
Ε. Και αυτός είναι ο Ρήγκαν. Το αποκορύφωμα της ταύτισης της ακροδεξιάς ρητορικής, της νεοφιλελεύθερης πολιτικής και της χολλιγουντιανής κουλτούρας. Η κουλτούρα των όπλων, της επέμβασης, του αντικομμουνισμού, η θεοποίηση της ατομοκρατίας, η κυβερνοποίηση της χριστιανικής δεξιάς, η ανάδειξη της ισλαμοφοβίας και αραβοφοβίας σε εχθρό όμοιο με τους Σοβιετικούς, η καθημερινή τριβή του μέσου Αμερικάνου με τις εθνικές φοβίες και τις εξωτερικές απειλές μέσω της τηλεόρασης χαρακτηρίζουν την πολιτική-οικονομική και κοινωνική πραγματικότητα. Το Χόλλιγουντ φλερτάρει πιο ανοιχτά από ποτέ με την φασιστική δεξιά. Ο Ράμπο αναλαμβάνει να ξεπλύνει τη ντροπή του Βιετνάμ, ο Ρόκυ να επικρατήσει απέναντι στο Κόκκινο αντίπαλο, ο Τσάκ Νόρρις και ο άριος Σβαρτσενέιγκερ να σηκώσουν στα μπράτσα τους τον αγώνα εναντίον του «άλλου», του ξένου προς τα ιδανικά της αμερικανικής κουλτούρας: της ελευθερίας, της επιτυχίας, της δόξας, του χρήματος, της ομορφιάς. Είναι η εποχή που για πρώτη φορά μετά την εποχή του Μακαρθισμού η κινηματογραφική παραγωγή θα γνωρίσει την ευθεία επέμβαση της ομοσπονδιακής κυβέρνησης σε θεσμικό επίπεδο (π.χ. νέες επιτροπές λογοκρισίας με την επιβολή νέων σημάνσεων καταλληλόλητας) και η διαχείριση της εξουσίας θα ταυτιστεί στο φαντασιακό επίπεδο με την παγκόσμια επικράτηση των νέων ηρώων που πρότεινε το Χόλλιγουντ: ηρώων που ξεχειλίζουν τεστοστερόνη και στεροειδή. Την ίδια περίοδο η εμφάνιση του AIDS μετατρέπει το Χόλλιγουντ σε μια τεράστια κρεβατοκάμαρα με κλειδαρότρυπα για πανεθνική και παγκόσμια θέαση. Το άρρωστο Χόλλυγουντ είναι το ανήθικο και το φιλελεύθερο, ο πουριτανισμός συνοδεύει την εκδήλωση του κοινωνικού αποκλεισμού και της απέχθειας για το σεξουαλικά διαφορετικό. Η υποκρισία συνδυάζεται με τον φόβο και η φασίζουσα νοοτροπία διαπερνάει ολόκληρο το σύστημα. Η πτώση του κομμουνισμού το 1989 και η εδραίωση της Γουώλ Στρήτ ως παγκόσμιου κέντρου οικονομίας και πολιτικής προβλήθηκαν ως το επίτευγμα της ρηγκανικής περιόδου. Το Χόλλιγουντ όμως όπως και η αμερικανική κοινωνία ασφυκτιούσαν.
ΣΤ. Η δεκαετία του ’90 σήμανε την φιλευθεροποίηση του αμερικανικού κόσμου. Η διοίκηση Κλίντον και η οικονομική ευημερία, η σχετικά ομαλή διευθέτηση των εξωτερικών υποθέσεων επέτρεψε στο Χόλλυγουντ να εντρυφήσει σε κοινωνικά προβλήματα που είχαν μείνει στο σκοτάδι από τον πουριτανισμό της προηγούμενης περιόδου. Το AIDS και η ομοφυλοφιλία θα βγουν από το ντουλάπι και θα εξεταστούν με όλη την κινηματογραφικά αναγκαία προσοχή. Ωστόσο, ο εχθρός και ο «άλλος» θα εξακολουθεί να είναι το ίδιο πρόσωπο: ο ξένος. Αν στην περίπτωση του Arlington Road ο εχθρός είναι ο ακροδεξιός γείτονας, το αντιδραστικό Χόλλυγουντ θα συνεχίσει να προβάλει ως απειλές τους μετασοβιετικούς δικτάτορες και τους νεόπλουτους Ρώσους μαφιόζους, τους εξτρεμιστές Σέρβους και αραβόφωνους τρομοκράτες και θα θεμελιωθεί ένας νέος τύπος ήρωα εκείνος της διπλανής πόρτας που αναλαμβάνει να σώσει τις παραδοσιακές αξίες και που είναι «Πολύ σκληρός για να πεθάνει». Απομεινάρι της προηγούμενης περιόδου, η ρητορική του φόβου εστιάζεται πλέον στον καθημερινό κίνδυνο από ξένους εισβολείς που απλά μας μισούν και είναι ανάμεσά μας. Η επιτυχία ης τηλεοπτικής σειράς X-files την εποχή αυτή είναι ενδεικτική της κριτικής αλλά και της διάδοσης των συνωμοσιολογικών λογικών που αντί να αποδομούν κριτικά το προτεινόμενο μοντέλο αντιπροτείνουν ένα σκοτεινό και απολίτικο αγώνα αντίστασης που βασίζεται σε μια κινητοποίηση στο σκότος και όχι στο φώς των κοινωνικών αγώνων. Η συνωμοσιολογία από κριτική απέναντι στο δαιδαλώδες σύστημα της ομοσπονδιακής διοίκησης δεν αποτυπώνει παρά το φόβο του μέσου Αμερικανού των μεσοδυτικών πολιτειών για τον ολοκληρωτισμό της διαβρωμένης από τους καθολικούς και εβραίους γιάππις, από τους γκέι και τους τραπεζίτες Ουάσιγκτον. Απέναντι στην «φασίζουσα» Ουάσιγκτον προτείνεται η επιστροφή στην κλειστή μισαλλόδοξη και θρησκόληπτη ακροδεξιά, στην δύναμη των όπλων και στην αυτοργάνωση. Η «Πολιορκία» θα φτάσει στο σημείο να προτείνει την επιβολή του στρατιωτικού νόμου στην Ν.Υόρκη και τον εγκλεισμό των υπόπτων σε στρατόπεδα συγκέντρωσης μέχρι να ανακαλυφθεί ο Άραβας τρομοκράτης, ενώ ο «Ειρηνοποιός» θα αναζητήσει τον εχθρό σε έναν Σερβοβόσνιο που έχει όλα τα χαρακτηριστικά που θα τρόμαζαν τον κοινό: είναι Σέρβος, είναι ορθόδοξος, είναι διανοούμενος και μιλάει σπαστά αγγλικά!! Την ίδια περίοδο o σημαντικός Αμερικάνος κριτικός και πανεπιστημιακό Ρόμπερτ Ντασσανόφσκι θα ανοίξει μια συζήτηση που είχε μείνει ημιτελής στη δεκαετία του ’70 για την φασιστική νοοτροπία στον Α.Κ. Θα υποστηρίξει ότι ταινίες όπως ο Χάνιμπαλ , ο Ταλαντούχος κος Ρίπλευ και το Fight Club υπήρξαν κρυφο-φασιστικές αμερικανικές απαντήσεις στην ντεκαντάνς που παρουσίαζε ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος την ίδια περίοδο (βλ. Dassanowsky, Robert von (2007), «Catch Hannibal at Mr. Ripley’s Fight Club if you can: From Eurodecadent cinema to American nationalist allegory», Film International 5 (3): 19–22). Ειδικά στο Fight club η παραστρατιωτική παρουσίαση των ηρώων, η αρρενωπότητα μέσω της βίας, η ανδρική αλληλεγγύη, ο μηδενισμός και η ευθεία βίαιη κριτική του κοινωνικού και οικονομικού μοντέλου της σύγχρονης μεγαλούπολης προσομοίαζαν στις αιτιάσεις των πρώτων φασιστών προς το πνεύμα του σύγχρονου κόσμου.
Η περίοδος αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί μεταβατική.
Ζ. θα ολοκληρώσω αυτή τη χρονολογική απαρίθμηση των πεδίων της έρευνας μου με την παρουσίαση της πιο ενδιαφέρουσας περιόδου. Η έλευση της διοίκησης Μπούς, η ακροδεξιά στην ηγεσία, η επίθεση της 11 Σεπτεμβρίου, οι Ταλιμπάν, το Ιράκ, ο πόλεμος κατά της τρομοκρατίας και το πνεύμα της πολιτιστικής σύγκρουσης που καλλιέργησε η ηγεσία αποτυπώθηκε εύλογα από τον κινηματογράφο (αλλά και την τηλεόραση) και εξακολουθεί να αποτελεί το βασικότερο χαρακτηριστικό της μιντιακής παραγωγής των ΗΠΑ παρά την αλλαγή Ομπάμα και παρά την αντι-κριτική του ίδιου του Χόλλιγουντ στην ακροδεξιά στροφή του. Το ενδιαφέρον της περιόδου γίνεται ακόμα μεγαλύτερο από τη στιγμή που η ίδια κινηματογραφική βιομηχανία των ΗΠΑ θεωρεί ότι πρέπει να λάβει μέρος σ’αυτή την μάχη με τον άξονα του κακού. Τα επίπεδα που διακρίνω σε αυτή την περίοδο είναι:
– Είναι η εποχή που το Χόλλιγουντ μαζί με την κριτική για την παγκόσμια διακυβέρνηση θα αποτυπώσει μια δυστοπική μελλοντική κοινωνία (Minority Report, Τα παιδιά των ανθρώπων, V for Vedetta, Gattaca κ.α.) όπου απέναντι σε μια φασιστική και ρατσιστική πραγματικότητα θα επιχειρηθεί να προβληθεί ένας αντίλογος εν μέρει επαναστατικός και σίγουρα αντιστασιακός. Ωστόσο, στην συγκεκριμένη κατηγορία ταινιών η τριλογία του Ματριξ είναι εκείνη που θα γνωρίσει τη μεγαλύτερη επιτυχία και τις περισσότερες κριτικές: κατηγορούμενο ως ένα μείγμα μεταμαρξισμού και νεοαναζισμού, ως μια προσπάθεια μεταμοντέρνας αποδόμησης ιδεολογιών, το Μάτριξ αποτέλεσε ίσως ένα από τα πιο απρόσμενα πεδία μελέτης τη σχέσης φασισμού και Χόλλιγουντ. Για τους νεοσυντηρητικούς κατηγόρους του λεγόμενου liberal fasiscm όπως το περιέγραψε ο Jonah Goldberg στην ομότιτλη μελέτη τα Μάτριξ ήταν μια προσπάθεια προβολής από την Αριστερά μιας ολοκληρωτικής ουτοπίας απέναντι σε μια ολοκληρωτική δυστοπία. Για την αριστερή κριτική (πιο τεκμηριωμένη στη συλλογή των Matthew Kapell, William G. Doty «Jacking In To the Matrix Franchise: Cultural Reception and Interpretation) η τριλογία είχε μάλλον θρησκευτικά χαρακτηριστικά.
– Η εποχή του φόβου της διεθνούς τρομοκρατίας και κυρίως του Ισλάμ. Η κριτική που έχουμε δει στον πόλεμο στον Ιράκ και το Αφγανιστάν μέσα από ταινίες όπως το green Zone ή το Βαβέλ δεν αντικατοπτρίζει την διαμόρφωση μιας κυριαρχικής κουλτούρας που θέλει τον κίνδυνο της διεθνούς τρομοκρατίας να είναι τουλάχιστον ο ίδιος με εκείνον που πηγάζει από τα αντικρουόμενα συμφέροντα των πολιτικών της Ουάσιγκτον και της ανικανότητάς τους να δείξουν πυγμή. Στην πλειοψηφία των περιπετειών και δραμάτων της περιόδου το σενάριο θέλει την πολιτική κρίση να οφείλεται στην ανυπαρξία στιβαρών ηγετών, στην ύπαρξη συγκρουόμενων ομάδων-πολων εξουσίας που αμφισβητούν την προεδρική αυθεντία, στην ωμότητα των τρομοκρατών. Ο Αμερικανός πολίτης παρουσιάζεται πάντα προδομένος, αθώος και έρμαιο των συμφερόντων που δεν μπορεί να αντιληφθεί αλλά και του φθόνου των εκπροσώπων ενός άλλου πολιτισμού αντιδυτικού και αντιφιλελεύθερου. Η ανάδειξη του καναλιού Fox στον βασικό αγωγό σε αμερικανικό και παγκόσμιο επίπεδο της αμερικανικής λαϊκής κουλτούρας υπήρξε καταλυτική. Σειρές όπως το 24 και το Ηomeland αναδείχθηκαν σε παγκόσμια φαινόμενα: η δομή όμοια…πόλεμος του ενός ηπερήρωα απέναντι στην εσωτερική και ξένη τρομοκρατία, φοβίες απέναντι στον ξένο, σταγόνες political correct αντιμετώπισης των μειονοτήτων αλλά επί της ουσίας καλλιέργεια στην κοινή γνώμη των ίδιων στερεοτύπων και των ίδιων αντιλήψεων περί σύγκρουσης πολιτισμών και αξιών.
– Τέλος, δεν θα πρέπει να παραβλέπουμε τις χοντροκομμένες αλλά εξαιρετικά εμπορικά επιτυχημένες ανοιχτά φασιστικές ταινίες όπως οι 300 του Μίλλερ το απανταχού στον κόσμο αγαπημένο φίλμ των ακροδεξιών αλλά και η επιτυχία των σκοτεινών ταινιών και σειρών που μεταφέρουν τη δράση σε έναν άχρονο Μεσαίωνα με καλούς και κακούς που μπορούν δυνητικά να έχουν και τον αντίστροφο ρόλο, όπου ο λαός απουσιάζει και αναδεικνύονται οι φωτισμένες ή οι αδίστακτες ολιγαρχίες.

Ολοκληρώνοντας αυτή την πρώτη καταγραφή-παρουσίαση θα ήθελα να επισημάνω δυο πράγματα. Δεν θεωρώ ότι το Χόλλυγουντ είναι φασιστικό. Αντίθετα έχει αναδείξει και έχει επιτρέψει στα εκατό χρόνια της λειτουργίας του πολλά ζητήματα που αποτελούσαν σημεία ταμπού για την αμερικανική κοινωνία. Άλλες φορές ακολούθησε κι άλλες φορές βρέθηκε πρωτοπόρο. Ωστόσο, από την δομής η αμερικανική βιομηχανία θεάματος κλήθηκε να διαδραματίσει το ρόλο του λαϊκού μαζικού ψυχαγωγού και δασκάλου.
Βασικοί στόχοι το κέρδος χωρίς να θιγούν οι βασικές αρχές του αμερικανικού μοντέλου
Άρα το ερώτημα
Μήπως αυτές οι βασικές αρχές του αμερικανικού πολιτιστικού μοντέλου που βασίζονται στους άξονες:
Δύναμη-επιτυχία-γοητεία-κέρδος
Μας οδηγούν αναπόφευκτα να μιλάμε για την ύπαρξη στον πυρήνα αυτής της βιομηχανίας ολοκληρωτικών αντιλήψεων που αντικατόπτριζαν και αντικατοπτρίζουν την εξέλιξη της αμερικανικής κοινωνίας σε σχέση με την αποδοχή των φασιζουσών νοοτροπιών από την ίδια;
-Το Χόλλιγουντ χρειάστηκε να φτάσει στη δεκαετία του 70 και αφού προηγήθηκαν τα κινήματα ανθρωπίνων δικαιωμάτων για να αποδεχθεί τους μαύρους αλλά δεν έχει αποδεχθεί ακόμα τους Ισπανόφωνους. Η εικόνα της ισπανόφωνης συμμορίας εξακολουθεί να είναι τόσο δυνατή όσο ήταν η μαύρη συμμορία του Χάρλεμ ή η ιταλική μαφία
Το Χόλλιγουντ έπρεπε να έχει ή να δημιουργεί έναν εχθρό. Όπως και το αμερικάνικο κράτος εξάλλου. Τους ναζί και τους κόκκινους, τους κόκκινους της Αμερικής, τους κίτρινους της Ασίας, τους Άραβες, τους Πορτορικάνους, τους Κουβανούς. Κι όταν δεν είχε στη γη έβρισκε σε άλλους πλανήτες.
Το Χόλλιγουντ ήταν πάντα ένα προπύργιο συντηρητισμού. Καταπίεση των συνδικαλιστικών ελευθεριών που ταυτίζονταν με τον κομμουνισμό, λογοκρισία, πουριτανική ηθική και υποκρισία. Θέαμα στην υπηρεσία του καταναλωτικού μοντέλου. Θέαμα δεν πουλούσαν και τα φασιστικά καθεστώτα;
Τέλος το Χόλλιγουντ υπήρξε πάντα στυλοβάτης της κυβέρνησης. Η ανάδειξη του ενός ηγέτη, του υπερήρωα Προέδρου, του ενός που σώζει τις αξίες και τις αρχές του Έθνους είναι ίσως η σημαντικότερη σταθερά στην χολλυγουντιανή μυθολογία. Ο λαός απουσιάζει, το ίδιο και η αγωνιστικότητά του, η αγωνία του και η αντίδρασή του. Ένας ο ηγέτης, ένας ο υπεύθυνος, ένας και ο Μεσσίας.

Advertisements
Κλασσικό

Σχολιάστε

Συνδεθείτε για να δημοσιεύσετε το σχόλιο σας:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s